電影《傳呼阿年》：阿年，你的故事我來講

傳呼阿年電影影評

阿年是浙江人,所以就難免會有些浙江人的怪毛病,在他身上也就難免會凝聚些浙江人的精華與糟粕。說他長得像徐志摩是高抬他,不過他倒的確有些徐志摩的文質彬彬、多愁善感,更重要的一點是不從一而終;說他像魯迅那是諷刺他,因為他除了死不見悔一點像外一無所同,而這恰恰是阿年的性格體現。

1.阿年:今非昔比

相對于第六代的其他導演而言,阿年一直是名不見經傳。也許是沒有太多國際電影節獲獎的資本,也許是并非畢業于電影的名門正堂——北京電影學院,也許是他反叛的姿態還不夠高。不過從個性化的電影《感光時代》到主旋律電影《中國月亮》,再到未能通過審查的《1997年的城市愛情》以及幾番修改的《呼我》,阿年倒是頗能鬧騰,各種滋味嘗了一遍。尤其是《1997年的城市愛情》,其中幾次更名到現在的《冬日愛情》,亦無緣與觀眾見面。阿年最近喜為人父,不知道當他的孩子能叫“爸爸”的時候,這部片子能不能面世。

問:片名為什么叫《呼我》?

阿:影片從一個呼臺小姐的視角切入生活,描述好幾組由電波信號聯系在一起的人物,想表示出對當下人們生存狀態的一種關懷。我個人認為,現在我們人與人之間的關系比較緊張,沒有信任感,沒有安全感。我的片子想消解這些,起碼是一種消解的努力。片中的人物都處于“呼我”的狀態,人物身份來自社會各個階層:呼臺小姐、民工、白領、衣冠楚楚的偽善者、靠賣血為生得了艾滋病的人……

問:因為改動,故事的結構會變嗎?

阿:故事不會變,味道會變。電影和炒菜一樣,講究的是味道。比如我放的是蔥、姜什么的,現在要我加點鹽、大料什么的,味兒能不變嗎?

問:關注都市的現實生活是你們這代導演的共同特點,但對現實觸及的深刻程度或者說真正能一針見血的并不多,很多人都是淺嘗輒止。

阿:這是表達的問題,如何讓故事準確地表達并表達得有力度,這是我們面臨的困境,而這種困境有來自自身的,比如敘事能力、人文功底,另外還有來自外部的,比如……

問:比如有很多題材還不能拍,表達方式不被人接受,想說真話并不是很容易的事。為何想用尋呼信號講故事,和自己的經歷有關嗎?

阿:我畢業后分到浙江電影制片廠,但浙影沒有拍片指標,我待了六年后回到了北京,我認為拍電影還是得在北京。雖然在北京讀了四年大學,但六年后回到這個城市感覺自己就是個民工,當時我就是靠BP機聯系,等待機會,BP機一響心里就充滿一陣希望,所以拍這部《呼我》特別有感覺。

問:你利用交叉蒙太奇承載好幾個故事,若控制不好的話會不會顯得散亂?

阿:散亂倒沒有,而是長度問題,90分鐘的長度確實很尷尬,所以我把每個故事用素描的手法描繪出來。

問:《呼我》被改名為《北京七日》,還在修改中,在這其中,為什么要設置一個艾滋病患者?

阿:這是我在《南方周末》上看到的?！昂粑摇庇袃蓪右饬x,形而上的就是對待生命的態度,這個境界高。艾滋病患者這個故事并不多余,在更高意義上詮釋著活著的意義。

問:假如你沒有被列入“青年電影工程”,那你可以隨心所欲。既然列入了,為什么不考慮一下審查時的情形,不做一些妥協,讓這個人物溫和一點,身體模糊一點?

阿:我覺得不存在妥協,“妥協”這個詞我不喜歡,當時的創作很自然,也是挺溫馨的東西、主旋律的東西。

問:你想通過艾滋病患者這個另類人物表現主旋律?

阿:他不是另類,他也是民工呀,民工在北京就有300多萬,沒有他們,人們可能一天都動不了,關注他們不是另類,而是普通生活。

問:在你的《感光時代》中,我感到了一種溫情的東西,你對于老人、對于杭州那個城市的溫情。

阿:我今天重新看當初我的劇照,感慨頗多。還是立足到人與社會的關系,把人放大到、概括到知識分子特定的身份。1989年,在人們的精神世界與社會的關系上是一個分水嶺。對人格的重建,許多人出國、賺錢,拍主旋律電影、電視劇,這道分水嶺使我們看到的兩道風景或幾道風景非常清楚,原先是個不毛之地,長出幾棵草,今天已經是蔚然成風了。

問:格式已經形成,而且是涇渭分明。

阿:我不知道我能走多遠,但我就走這條路?！陡泄鈺r代》就是回答一個問題,不知道走哪條路。如果今天再拍這部片子,那么結尾處在西藏的那個鏡頭就是“在路上”。

問:鏡頭不會再靜止,讓人物消失,不知道他去了哪。

阿:對。這就是導演本身的生命體驗與創作的關系,就一張劇照,突然讓我想起一句話:馬一鳴,1989年以后的困惑者。

問:《冬日愛情》現在的歸屬如何?

阿:我不知道商家們為什么不好好利用這其中的一個賣點,這部片子是劉丹主演的,她現在已經過世。影片講述了非常普遍的社會關系,一個都市女孩的情感經歷,她和很多人打交道,包括同居,同時又帶出關于祖父祖母們的愛情。用不同年代的愛情照應現在的愛情觀。當然,不被通過的原因有兩個:一是同居關系,二是“文革”鏡頭。

《呼我》是一個完完全全的都市片模式,小心翼翼地將諸多敏感話題遮蔽起來。只是以呼臺小姐為線索人物,通過立交橋式的結構,把都市生活中各個階層、各個身份的人連接在一起。這其中有艾滋病病毒攜帶者,有打工仔,還有整天讀《圍城》的白領麗人,更有些得青春躁動癥的都市青年。在影片中,“呼我”既是90年代中國人和人溝通的一種方式,也是當代都市人群的一種生命存在方式和我們生命可怕的簡約式。當然,阿年的故事講得似乎和《網絡時代的愛情》給人的感覺較象,在一種無形的規避之中,阿年的鋒芒已有些圓潤。

2.“知識分子”導演阿年

在和阿年的交談中他總是言必稱《南方周末》,并以一個知識分子的立場發言,和那些操著“大蘿卜腔”的導演相比,他似乎顯得很儒雅。不過我對阿年一直有一個疑問,別的導演都是從反叛走向回歸,從體制外回到體制內,尤以張元最為突出,一部《過年回家》歡快地走上了回歸之路,而阿年曾以一部《中國月亮》榮獲“華表獎”、“五個一工程”特別獎,而之后的《冬日愛情》雖未審查通過,倒也去國際上巡回了一番,此間是否有沽名釣譽之嫌?他們是不是也有“精神分裂”的毛病?

問:從《呼我》現在幾次修改的情況來看,你覺得自己的片子為什么會被禁演?具體到你的創作又是怎么一回事?

阿:我們反映的現實與電影管理者心中所期望的現實不一樣,是兩個現實。我所觀察的是當下中國的社會關系,人與社會、人與人之間的關系,具體來說已是新的關系,冰冷之中有些溫暖,已經覺得沒有希望,又企求一絲安慰和慰藉,這是當下中國人的情感關系,在人與受眾的背景下對生命的態度。用《南方周末》的一句話,即“用美好的東西對抗苦難!”

問:這次“青年電影工程”,對你們這撥青年導演采取的是低成本戰略,五六部中最少的只有100萬,最多的也不過200萬左右。北大戴錦華教授憤怒地說這是“剝削”,你怎么認為?

阿:在外界人客觀看來,可能覺得這是剝削,但就現在的市場環境而言,拿出這些錢來讓我們拍片已相當不容易了。如果中國電影市場非常好了,再給我們這點錢讓我們賺更多的錢那才叫剝削?，F在這種低成本策略雖然不是最好的辦法,但就我們的經濟情況來講,這也是沒有辦法的辦法了。

問:你覺得1989年在你們的生命里是怎樣的體驗?而崔健和你們的關系是不是也很微妙?

阿:1989年對于我們的影響絕對是刻骨銘心的。在對人格和精神世界的重建之后就搭起了無數個不同的平臺和風景,但對我而言,我自身的本質的一些東西不會變,而崔健,包括王朔他們也是在搭自己的平臺。

問:我們沒有經歷過三四十年代,但經過了這個年代也就知道三四十年代是什么樣子了。在你的簡歷中,《中國月亮》獲得“華表獎”、“五個一工程”獎,《冬日愛情》卻被禁演,對你而言這是什么感覺?要知道,“華表獎”可是政府獎。

阿:《冬日愛情》是自己想做的事情,所以出現這個事情,我覺得挺自然的,已經是無所謂了。這是兩條不同的路。

問:其實,無論是做獨立制片人或是被禁演,并不是你們有意想挑戰體制,而是因為想做自己喜歡的事。

阿:非常對。今天的地下電影,誰都想拍,但拍是為了什么,還是關注人,關注社會,而不是反叛體制。

問:重要的是,不想讓自己的個性和藝術想法被這個體制所“強奸”。

阿:在審查制度范圍以外,可以更自由地發揮你對這個社會思考的力度和深度,但終逃不開關注人,這和體制沒有什么關系,我們沒想那么多。

問:最近國家召開一個會議,談關于中國電影第三次高潮的事兒,在此作為創作者,你是怎么看的?

阿:這種事從說話者的角度出發它都是成立的,但我認為中國電影的處境不僅是尷尬,更是艱難,所謂“內憂外患”。但重要的還是導演自身,首先對得起自己是個人,其次才是電影工作者,這個問題是誰也繞不開的。

問:導演到最后技巧層面的東西已經很表面了,到最后最重要的、拼的還是人格。

阿:對。人完了,電影也就完了,這是電影工作者必須記住的問題。

問:在張元的周圍,差不多已經形成了一個相對穩定的創作班子;在你的創作中,是不是也形成了互相扶持的相對固定的群體?你認為你和學長、(王)小帥之間有沒有相通的東西?

阿:群體,一種概念中的群體已經存在了。我們幾個人在美學觀念上沒有多大差別。同時我覺得我們幾個人最大的特點就是對現實一如既往地關注。

問:在你的《感光時代》中,我覺得你的鏡頭運用能力不是很強,主人公馬一鳴的焦躁不是通過影像表現,而是通過語言表現的,這是很無力的。

阿:這也許跟我在北京廣播學院學習是有關的。我的長處是人文關懷,講人的東西,從《感光時代》到今天的《呼我》,我已經不再是叫喊,而是表現一種撕裂的東西,已經不再是馬一鳴式的獨白了。也許人與人之間注定是無法溝通的,已經陷入了一種獨語的狀況。

問:現在理論界已產生一種傾向,說你們已自覺向體制回歸,走向了回家的路,已經覺得把自己放在體制之內才覺得自己更安全,能與觀眾見面對導演的生存來說才是更好的路。

阿:這對我們而言,是一件很悲哀的事?，F在中國,搞電影評論的有幾個真正懂電影?整體水平還有待提高。

問:就像賈樟柯的《小武》,有些評論說怎么能表現小偷呢,說是又把中國人的丑陋性展示給世界人民看?？墒切⊥狄驳没钪?他也是人。但這些評論者只注重身份,而不注重人。

阿:我覺得有些庸庸碌碌的人,地位、身份再高,但他為時事所變,為時代潮流所動,這些變色龍怎么能與小武相比。身份已不是一個標簽,我們比的是人的一些可貴、高貴的東西。小武比地位顯赫的人可貴得多,他不變,原先的小偷都變了,雖然他也有困惑,他去尋找,他找不到自己的定位,影片最后他也茫然了。在巨大的時代背景、體制前,他能始終保持自己的東西,這就是可貴,與身份、地位沒有關系。作那種評價的人,我覺得他們的精神世界太猥瑣了。

問:你覺得你現在形成自己的創作風格了嗎?

阿:有一點是逐漸明確的,那就是基于人文關懷之上的黑色幽默,我將一如既往地保持自己的這種風格。

問:你如何看待幽默?

阿:我們活得無聊時總不能自暴自棄,總要找一種變通的東西來調解生活,幽默是最好的選擇,而幽默的最高境界應該是自嘲?，F在有很多喜劇小品,但那種笑是胳肢出來的,是飄忽于人之外的,而積極意義的笑應該是關于人的、人性的。其實電影人都是忙著去擠獨木橋的,過了橋總有些歡欣雀躍,過不了的其實也只能是猴急。但我覺得凡事還是應該沉住氣。電影就像是導演臉上的招牌,他標志的是一種品牌,《呼我》是阿年的,《中國月亮》也是他的。比起其他導演,阿年有文化人的傾向,但還需要更多成熟的底蘊和從一而終的恒心。別不知道風是往哪個方向吹的。

3.阿年“觀望”中國電影

電影永遠是導演們津津樂道的話題,但我還是很少聽見一個導演如此熱情地去評價別人的電影。阿年的直率確實令人感動,不過在求全責備之間還是讓人有一種異樣的味道,尤其是對張元。而從中國電影自身出發,在面臨WTO的諸多問題,中國電影呈現出來的并不是一個樂觀的前景。中國電影究竟該何去何從?中國電影所謂的第六代導演他們能否擔起重振的重任?阿年自有一番高論。

問:你和張元、王小帥、婁燁屬于中國獨立制片的代表人物,你喜歡自己的這種身份嗎?

阿:喜歡。自在、自由,從作品上講,獨立制片能較大限度地保持住導演的創作追求和探索,因為獨立制片首先是先鋒的,藝術追求強烈,現在面對市場的壓力,我們要做的是如何把自己的片子推出去。不過我們幾個人里面相對來說和張元的關系比較疏遠,他曾經是學長的攝影。

問:第六代中有很多被禁演的電影,對你們而言,作品不被觀眾看是什么感覺?

阿:胎死腹中的感覺。我個人是這樣認為的。

問:現在有很多導演認識到影片最重要的還是和觀眾見面,對此你有沒有一些想法?

阿:我也一直在思考這個問題,使自己的電影建立起《呼我》的狀態。

問:你大概還要禁多久?

阿:應該是無限期,但多虧這次“青年電影工程”給了我這次拍片機會,我很感動,有舐犢之情的長輩大有人在,他們很愛護年輕導演。

問:若第六代紛紛轉入地下,中國導演就更青黃不接了,而好萊塢之狼洶涌而來,民族電影危機四伏。

阿:但我盼著WTO快點來,這是個好事,它促使中國電影與國際電影接軌。

問:難得你這么自信,但中國電影虛弱得像只羊,而外面群狼一進來展開的競爭必然是充滿血腥的。對此,你是不是過于樂觀了?

阿:不,仍然是好事。外片的涌進必然促使我們的管理部門為這場競爭做出相應改變,電影市場必須規范化,而外片的涌進能快速刷新中國觀眾的胃口。就像天天吃麥當勞會膩味一樣,我們的觀眾需要真正做到不挑食、不偏食。從積極的方面看,競爭蘊藏著生機和發展。

問:但對你們這些創作者而言,有可能會喪失拍片的機會,這將是一件比較殘酷的事。

阿:進入WTO,我們一下子也許會喪失拍片權,但我們可以先拍電視劇,生存總沒問題,等市場理順后,這是個過程,有破壞就會有建設。而我還很年輕,正蓬勃呢。但是如果照目前的狀況發展下去而不求一種改變,中國電影就沒有希望了,我現在還不想拍電視劇,我還在觀望。

問:對于曾經爭執得很厲害的把你們這撥導演歸入中國電影第六代的提法,你感冒嗎?

阿:我們當初剛出來時,確實代表了業內人士、影評界、海外等對中國電影新生代的期待,后來從期待轉為失望多于期望,所以現在再談第六代已經沒有意義了。

問:面對第五代導演,你們似乎對他們的前后期創作總是作涇渭分明的評價,這種區別以及他們與你們的隔閡究竟體現在哪里?

阿:我喜歡他們的前期作品。他們一開始有一種可貴的藝術上的固執,但后來就被電影的一些策略所左右,更多的就是策略了。我蠻敬仰他們的前期作品,后期的作品就不是拿失望所能評價,他們喪失了與中國電影一脈相承的東西,就是那種強烈的現實主義,對人類和對中華民族的關懷和嘆息。而第六代卻始終在做,所以從精神層面上講,第六代比第五代要可貴,后來的電影工作者會證明這一點。這一批人雖然是越來越少,但精神沒變。

問:就像管虎,我們看著他,從《頭發亂了》一直走到今天的《再見,我們的1948年》。你沒想過把你的《呼我》往國外送嗎?

阿:想啊,但是這次不是我獨立制片,片子屬于北影廠,法律上不允許我這么做,我已經錯過香港國際電影節和戛納電影節“導演雙周”的邀請。

問:你現在在準備什么片子?你認為自己最好的作品是哪部?

阿:我最好的作品是我的兒子(笑)?，F在我手頭有一個20集的電視劇和一個電影劇本,準備在下半年拍。雛形還是講一個人走出困境的故事,描述人與社會的關系,主要是講述一個女孩高考失敗后在進入都市后的遭遇,一個如何擺脫困境的故事。

問:在看過路學長的《非常夏日》之后,我認為較之他的《長大成人》,他在電影本體技能運用上并沒有太大的進步,影像表現能力上沒有一個明顯的提高。

阿:其實也就是一個講故事的能力?！堕L大成人》確實是比這部片子好,任何只要關注心靈的就值得肯定。從朱赫來到雷海陽,都是人對自身痼疾的清理,影片中用了無數次他看馬曉晴的視點,聚光燈使一切都變得通徹,我喜歡這個鏡頭,并且導演以這個鏡頭結尾,比較妙。但是《非常夏日》較之《長大成人》還是有雜質的,它并不是導演的初衷。

問:我個人覺得你們這代人的影像魅力遠遠大于你們的敘事能力。

阿:比較而言是這樣,“第四代”們敘事強,但影像語言不夠準確,第五代從國外電影吸取了很多有益的東西,而他們的人文功底深厚,所以他們對影像和敘事綜合得比較好。而90年代新銳導演的影像比第四代、第五代都要強,但遺憾的是對生活領域的體驗要窄,人文功底薄弱,影響了敘事的感染力,而不單純是敘事技巧本身的問題?，F在第六代的作品都努力在敘事和影像間尋找平衡,這是個過程,而事實表明,第六代已日趨成熟。

問:你們有觀察生活,關注人的角度、深度,有個性的魅力,但是講故事的能力不是很強,應該將你們的長處和影像的探索與形式上的敏感結合起來。在國際電影節的獲獎不是浮于表面,而是真正打動人。

阿:確實是這樣,不過綜合而言,有幾個導演能達到30年代的高峰?現在許多導演的使命感已完全喪失。

問:電影作為一個窗口,不僅是我們對世界的認識,也是世界對我們的認識。這個民族在做什么,在想什么?

阿:國際電影節對東方電影的看法應重新矯正,這得從我們這一代開始。但是我們對現實的關注,卻又被認為會讓人看不到光明。這太可怕了。

問:我覺得王全安的《月蝕》在形式上的探索還是蠻可貴的。

阿:那在我的《冬日愛情》中早就用過了。有個不知天高地厚的人說《月蝕》是中國第一部解構主義的影片,他是完全不懂電影。不說也罷。

阿年永遠是“機”耕不輟的,在經歷了諸多浮浮沉沉之后,終于又以一部《北京七日》(原名《呼我》)浮出水面。采訪快要結束時,阿年說他今天剛剛又把片子送審了,在此祝愿阿年一切順利!

(文:丁玉蘭、汪方華)

阿年,1965年生于浙江。

1983:考入北京廣播學院編導專業。

1987:分配至浙江電影制片廠,此后6年未獲拍片機會。

1992:回至北京,開始獨立制片人生涯。

1994:拍出《感光時代》,參加日本“中國電影周”,該片被譽為第六代導演的代表作。

1996:《中國月亮》,獲“華表獎”、“五個一工程”獎最佳影片。

1997:《冬日愛情》因不愿改動未獲通過,該片曾參加過多國電影節,阿年也因此片一度失去拍片資格。

1999:因“青年電影工程”恢復拍片資格,拍攝由北影廠投資的《呼我》。

2006:拍攝《五美圖》。